开拓艺术视野 促进戏剧创作 ——2024年“艺美北疆 青城剧坛”大讲堂随感

  呼和浩特市文化旅游广电局、呼和浩特市文化艺术研究院一直关注和支持全市戏剧创作和演出。历年以来，充分挖掘全市专业、业余编剧的创作潜力，通过创作采风、戏剧研讨、剧本推介、业务培训等多种形式，发现和培养了一大批戏剧创作人才，推出了一大批高质量的舞台剧本供全市基层乌兰牧骑、民营演出团体及大型专业剧团上演，有力地促进了全市戏剧事业的繁荣。一些年轻的戏剧爱好者也纷纷加入到戏剧创作队伍中来，这无疑是一种可喜的现象。但是，也应当清醒地认识到，由于戏剧是一门综合性较强的艺术，对剧本的要求比一般文学创作要求高，呼和浩特在全自治区、全国产生较大影响的剧目还很少。在戏剧创作方面，一些业余编剧人才只是依靠爱好和情怀来创作。少数专业编剧也只是掌握了一些戏剧基本创作手法，在基础理论和创作技巧方面的知识储备不足，严重影响了剧本创作水平的提高。为了改变这种状况，市文旅广电局、市文化艺术研究院于2024年举办了“艺美北疆 青城剧坛”大讲堂活动，邀请了全国知名的专家学者、戏剧刊物主编等，从全国各地戏剧创作现状和优秀剧目点评等各个角度，进行了理论概括和深入解析。我作为一名业余戏剧作者，应邀参加了培训活动（2024年5月16日陈国锋讲座因故缺席），聆听了各位专家教授的精彩演讲，认真做了笔记。深感眼界开阔，获益良多。但是由于时间的关系，没有和这些专家学者进行深入交流。在2024年培训活动结束后，重新阅读并整理了这一年来的听讲笔记，结合自己多年来的创作感受，总结一些自己的心得体会，与广大编剧朋友交流分享。

  一、关于王九成老师的“戏剧美学”

  2024年3月23日，王九成老师的讲课主题是“戏剧美学。”  

  根据马克思主义的唯物史观，一切政治、法律、宗教、文学艺术都属于上层建筑，都在当时的经济基础上产生和发展的。原始社会的人们出于对自然力的崇拜，在文字形成之后，记录了最初的舞蹈、歌唱、宗教和祭祀活动。在此基础上，形成了戏剧的雏形，表达了人们征服自然、追求美好生活的愿望。这种愿望一直没有停止过，成为戏剧艺术不断产生和发展的前提。但是，戏剧并不是生活的简单照搬，而是把生活艺术化，理想化，给观众带来精神关照和美的享受。因此，王九成老师提出一个观点，叫“从艺到美。”艺是技艺，美是艺的最高要求。因此，呈现在舞台上的戏剧，首先要给观众引起感官的愉悦，包括唱腔、音乐、灯光、美术等元素，成为戏剧美学的范畴。

  在中国传统戏剧中，戏剧美学呈现给观众的主要有曲线美、含蓄美、中和美。

  一、戏剧表演的曲线美。古人在观察大自然的一切事物中，发现曲线形态的事物更令人赏心悦目。无论天上的日月星辰，地上的高山河流，动物和植物等等，无不充满蜿蜒曲折的线条，给人带来美的享受。由此影响到人们的审美习惯，曲线美的观念深入人心。体现在戏剧舞台上，曲线美的元素无处不在。演员的上下场，要求走半圆场或小圆场。表现追击或赶路的动作，要走大圆场。至于戏曲演员的表演动作，更不可以呆板僵化。《白蛇传·西湖借伞》一折，尽管舞台上没有船，也没有水，但是许仙、白娘子、小青的动作随着艄公的船桨轻轻晃动，做出相应的回应，极具美感。《抬花轿》中，轿夫可以在舞台上演出上坡、下坡、涉水、登山等动作，再辅之多种迂回往复的圆场舞步，令人击节赞赏。一些民间小戏如传统二人台戏曲《打金钱》《打樱桃》《挂红灯》《牧牛》《走西口》等，并没有多么复杂的戏剧冲突，而是依靠一系列高难度的动作载歌载舞征服观众，成为一种戏曲演员的基本功夫。我们在抖音或其他新媒体上也能经常看到一些戏曲爱好者站在那里唱，即使嗓音条件再好，也觉得缺少韵味。其根本原因就是没有戏剧美感。一些所谓没有形体表演的“坐腔，”仍然不能算是严格意义上的戏剧。

  二、虚实相生的含蓄美。戏剧的最大特点是在有限的空间（舞台）和时间（演出时长）内，表现出戏剧规定的情景和各种主观感受来。这就是所谓的含蓄美。中国戏剧舞台讲究虚拟性，并不需要真实的场景。京剧《武家坡》中，用一把椅子，就呈现出窑洞内外两个区域的感觉，而不必在舞台上搭建真实的“寒窑”，观众也心领神会，不认为有瑕疵。晋剧《芦花》中，闵损和英哥利用形体动作表现出对于寒冷的不同感觉，都简约而含蓄地表现出戏曲独特的美感。这样的例子俯拾皆是，任何一部戏剧都不例外。

  三、恰到好处的中和美。中和美的概念，源于孔子的《中庸》学说。强调任何事物都要中和适度，否则会过犹不及，破坏美感。孔子评论《诗经·关雎》说过：“乐而不淫，哀而不伤。”意思是快乐而不过分，忧伤而不伤情。虽然是对文学作品的评介，但是同样适用于一切文学艺术。喜怒哀乐爱恶欲，是人类的基本情感。戏曲作为最直观的表演艺术，经常要表现出剧中人的特殊情感。我们在舞台上去看演员的动作，大都带有夸张的成分。但是这种夸张是有限度的夸张，在传统戏剧表演中，这种有限的夸张动作叫“程式化。”例如饮酒，经常是一饮而尽，同时不需要什么下酒菜。高兴时可以大笑，但是不可以狂笑不止。哭泣时也不需要嚎啕大哭，只用衣袖掩面，一声“喂呀”就可以了。这就是戏曲艺术的中和美。近年来有人强调戏曲演员照搬生活，加强所谓“真实感人，”在表演中放荡无忌，高兴则手舞足蹈，悲伤则哭天喊地，这样的表演演员累，观众却并不认同，这就是破坏了戏曲艺术的中和美的原因。再比如表现贫穷，并不需要穿的破破烂烂；表现丑恶，并不需要化妆画的特别丑陋，使人感到面目可憎，引起感官的不舒服。

  了解了这些戏剧舞台上这些美的要求后，就给编剧提出了一个问题：怎样在创作中表现出这样的美来？诚然，剧本呈现的只是对白、唱段这些静态的文字，他本身没有动作感。但是，编剧在创作剧本时，在脑海里一定要想像出自己的人物该怎样或何时上场、下场，应该有什么样的动作，情绪怎样控制。为了让演员有展现形体美的空间，在编剧时一定不要让演员在舞台上停留时间过长。在唱的过程中演员肯定有动作表现，在对白时也应该充分注意给演员留下表演空间。人物的内心活动、强烈的情感和与其他人的矛盾冲突，要尽量用唱词去展现。对白尽量要少而精炼。现代京剧《杜鹃山》的对白是诗化的语言，演员在说的时候可以同时以动作辅助，戏剧特点非常强烈。如第一场雷刚第一次见到杜妈妈，几乎没有对话，只有眼神交流。当接过杜妈妈读过来的一块红薯时，两人的对话是这样的：

  雷刚：久旱的禾苗逢甘霖，点点记在心。

  杜妈妈：千枝万叶一条根，都是受苦人。

  雷刚：滴水之恩，也当涌泉相报。老人家，留个姓名吧。

  杜妈妈：我姓杜。

  雷刚：姓杜？家里还有什么人？

  杜妈妈：儿子杜山，跟着雷刚扯旗造反，至今没有音信。

  雷刚：杜山？你就是杜妈妈？

  杜妈妈：你是·····

  雷刚：雷刚！

  短短几句对话，就显现出大量而丰富的信息。而且在对话过程中，演员有充分的表演空间。这样的戏剧对话应该成为很好的借鉴。现在我们的许多编剧剧本，把对话写的像一篇散文似的，冗长啰嗦。即使搬到舞台上，也像背诵文章那样道白，不去做动作则呆板；动作过多又毫无美感。也许有人要反驳：话剧不都是说吗？不是一样可以表演吗？可是，当我们去读话剧剧本时，那些对话照样简洁生动。如曹禺的《雷雨》，老舍的《茶馆》等等。至于像莎士比亚的《威尼斯商人》，郭沫若的《屈原》中的大段对白或自白，则是一种特殊情况，不可以当做戏剧创作的范本。

为了体现虚实相生的含蓄美，编剧在创作剧本时，一定要简洁。除了必要的道具提示外，无实物表演是中国戏曲的强项。陈佩斯、朱时茂的小品《吃面》《胡椒面》，王景愚的《吃鸡》堪为范本。如果有道具，则必须要在剧中发挥作用。一部戏剧，无论篇幅长短，场次多少，主要演员的设计尽量要少。表现的主题只能是一个，不必面面俱到。涉及的内容过多，什么也想写，是戏剧的大忌。总之，要相信导演和演员的二度创作，给演员预留充分的表演空间。但是简洁不等于简单。在表现戏剧矛盾冲突时，则要写足写透。古人在总结戏剧创作经验时，有一句名言，叫“疏能走马，密不透风。”为了突出主题和剧情，需要呈现的语言、动作，要祥写甚至需要适当的重复。其余无关紧要的东西，则依靠简单的提示和语言交代一下即可。现代京剧《智取威虎山》中表现杨子荣的机智勇敢，主要是深入虎穴与座山雕斗智斗勇，其余“擒栾平、逮胡标，活捉野狼嗥”的事迹，只用一句唱词带过。这几件事是“虚”的，但是观众却认为是真实的。《杜鹃山》中，和柯湘一同前来而牺牲的赵辛并没有出现，其作用通过杜妈妈和雷刚的对话中反映出来。等等，这就是虚实相生的典型例证。

  在剧本创作时体现中和美，则在编剧中，注意控制人物情绪的刻意渲染，点到为止。有些描写正面人物、英雄人物的剧本，满篇都是豪言壮语，动辄大哭大笑来煽情。殊不知这样写，恰恰会使观众感到虚假和不适。特别是有些跟风的作品，主人公一开口就是政策解读，好像是在做报告。例如现代戏《青山生态梦》（《呼和浩特文化》2016年总第24期）中有这样的对话：

程主任：近年来，在各级领导对我村无微不至的关怀和全体村民的积极配合下，我村的各项工作取得可喜成绩。眼下，群众的后顾之忧解决了，村容村貌也彻底改变了。现在让我们有请大青山生态综治指挥部云主任给大家讲几句话。

  云霞：乡亲们好。

  群众：云主任好。

  云霞：现在我站在这里，心情是无比的激动和高兴。激动的是，我们的生态综治工作得到了乡亲们的理解和支持。高兴的是，沿山生态综治工程圆满竣工。在这道亮丽的风景线上，现代化旅游景点的宏伟目标实现了。真正应了习近平主席那句话，绿水青山就是金山银山。

  群众：绿水青山就是金山银山。

  云霞：今天各级领导要在沿山视察生态工作。别的我就不多讲了。我们共圆大青山生态梦，以优异成绩迎接自治区70周年大庆。

  以上语言，虽然体现的是政治正确，但是完全不是戏曲中应有的语言。尤其主题是建设生态工程，却突如其来实现了现代化旅游景点，而且参杂了领导语录，迎接节庆活动等内容。这种会议报告式的语言，在戏剧中完全是不必要的煽情，毫无艺术美感。可是，类似这样脱离戏剧趣味的表达方式在我们的一些年轻编剧中间大量存在。这是鲜有精品佳作的主要原因之一。

  再看《杜鹃山》的结尾，雷刚经过一系列血的教训，终于领略到“党指挥枪”的革命真理，激动地表白：

  雷刚：党代表，雨过天晴，云雾已散。你擦亮了我的双眼。从今后我跟党走南北转战，做一个胸怀宽广，奋斗终身的优秀党员。

  你看，同样是表白，仅仅这几句话，就表现出一个农民自卫军首领信念的彻底升华和跟党走的决心。这就是点到为止、中和雅正的戏曲语言。观众也在观看时在脑海中自行补充和回味角色的言外之意，从而领略戏曲美的独特韵味。

  二、关于李志远教授的“文艺政策与戏曲创作”

  2024年9月14日，李志远老师讲授的主题是“文艺政策与戏曲创作”。

  中国共产党成立以后，在同国内外敌人进行武装斗争的同时，时刻没有忘记文学艺术在新民主主义革命和社会主义建设中的巨大作用。早在1942年抗日战争最艰苦的年代，毛泽东同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，澄清了一系列错误认识，成为革命文艺工作者的指导方针，出现了交响乐《黄河大合唱》，歌剧《白毛女》等一大批思想性和艺术性完美结合的文艺作品，成为“团结人民、教育人民、打击敌人”的有力武器。新中国成立后，党继续加强在文艺领域的领导。在戏曲舞台上，出现了《小二黑结婚》《刘巧儿》《江姐》《杨三姐告状》《洪湖赤卫队》《刘三姐》《红珊瑚》《红灯记》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《龙江颂》《平原作战》《红色娘子军》《奇袭白虎团》《杜鹃山》等经典戏剧。改革开放以来，传统戏剧、新编历史剧、现代戏百花齐放，戏曲艺术领域出现了繁荣局面。但是随着改革开放的深入，西方资本主义思想和文艺思潮的侵入，也给戏剧创作和演出带来很多负面影响。弘扬社会主义主旋律，反映时代变化主流的戏曲作品越来越少，帝王将相、才子佳人的形象充斥戏曲舞台，低俗、庸俗、媚俗的作品时而出现。党的十八大以来，以习近平总书记为核心的党中央针对文艺战线出现的新情况、新问题，及时做出许多事关全局的重大战略决策。其中2016年10月15日，习近平总书记发表了《在文艺工作者座谈会上的讲话》，2016年11月30日发表了《在中国作协、中国文联第十次代表大会上的讲话》。2023年10月7日，在全国宣传思想文化工作会议上，正式提出习近平文化思想。习近平总书记关于文艺的讲话和思想，是新时代文艺工作者的指针。与此同时，中央和国务院有关部门，自治区和呼和浩特市各有关部门出台了一系列指导意见和政策措施。这些政策和文件，多次强调文艺工作者坚持文艺“为人民服务，为社会主义服务”的“二为”方向，坚持“百花齐放，百家争鸣”的“双百”方针，坚持文艺“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的“三贴近”原则。市文化艺术研究院也在多次场合发布创作导向和建议，李志远老师重点梳理了戏曲创作领域的政策文件，帮助我们澄清了以下几个问题。

  戏剧创作如何表现和反映新时代的伟大变革？长期以来，有些作者误以为一提起创作反映新时代的作品，就认为是“跟风”或者图解政策，热衷于从政治气候中寻找创作题材。“跟风”对不对？我认为本身没有错误。文艺工作者作为一支建设中国特色社会主义的重要力量，为人民群众鼓劲加油，为新时代讴歌，反映现实生活的主流，弘扬社会主义核心价值观，是义不容辞的责任。但是一些作者对此视而不见，听而不闻，不愿意去深入生活，而是热衷于在历史资料中搜寻封建主义腐朽落后的东西，然后以“戏说”“创新”的面目出现。更有甚者，大搞历史虚无主义，为有历史定论的人物翻案（如秦桧、李鸿章、曾国藩等）。或者美化封建帝王，歪曲历史事实，为封建主义招魂。还有人以挖掘地方历史文化为名，把本来具有人民性的人文历史故事，非要让封建帝王做主角。如一些反映托县的河口文化，呼和浩特市的烧麦文化，大盛魁历史文化的戏剧，非要把康熙皇帝请到舞台上，让人民群众三拜九叩。人民群众只是被陪衬、被侮辱的角色。还有一些表现革命历史人物的戏剧，为了好看，全然不顾剧情需要，肆意渲染所谓亲情、爱情，以为这是反映了真实的所谓“人性。”这是一种非常不正常的现象。

  我们并不否认，一些剧作者也力图寻找和反映现实题材，歌颂党的惠民政策（如扶贫、乡村振兴等）。但是这些作品只注重思想性，艺术性缺乏。偶然有搬上舞台，甚至获得了几个奖项后，便消声匿迹了。很少在人民群众中受到广泛欢迎，很少成为剧团的保留节目。主要原因是这些作品脱离了戏剧创作规律，成为图解政策的工具，生命力自然不会长久。李志远老师针对这个问题讲到：戏剧创作要达到三个高度：其一是思想高度，这是毋庸置疑的。其二是戏剧人物的典型高度。戏剧人物，是一类人物的集合体，具有典型意义。即使是一个人，也要写出“这一类人”共有的人性之美，品格之美。就像我们一想到清官形象，马上就想起了包拯一样。至于像柯湘、杨子荣、李玉和、洪常青、方海珍、江水英、郭建光、阿庆嫂等工农兵英雄形象，更是长久地深入人心。因此，我们在塑造戏剧舞台上的典型人物，一定要从“这一个人”的思维架构中走出来，挖掘具有“这一类人”的共同闪光点。其三要有戏剧张力。比如好人好事的题材，在新闻报道中随处可见。但是要在戏剧中表现出来，成为艺术作品，受到人民群众的认同和喜爱，就要靠编剧的功夫去“编，”根据剧情进行合理的补充和虚构。除了表面的事迹外，还要挖掘人物心灵深处的东西，设置合乎逻辑的戏剧情节和矛盾冲突，塑造出具有典型意义的人物形象来，使观众记得住，印象深，而且看后有美感。这样的作品才能留得下，传得开。

  坚持地方特色。戏剧是百姓艺术。中国地大物博。巨大的地方差异，形成了众多的特色艺术剧种。坚持地方特色，民族特色，也是文化自信的表现。就呼和浩特地区来说，二人台（包括东路二人台），蒙古剧、漫瀚剧，这些剧种在呼和浩特地区有深厚的群众基础。近年来也有部分作者关注话剧、情景剧等其他样式。虽然有少量佳作出现。但是从演出效果来看，除了少数年轻人，实际上大部分群众认可度并不高。有的是配合旅游热去宣传（如托县乌兰牧骑把戏剧《君子津》改为情景剧），接受观众现场参与，其实除了当时红火热闹外，并没有可取之处。也许有人会说：“我们的演出不是照样有观众吗？”这是不负责任的肤浅说法。大街上有走江湖卖艺的，有跳广场舞的，照样不缺观众，但是绝不会成为真正的艺术。现在我们戏剧舞台的精品力作本来就很少。如果把这种形式视为“创新，”戏剧事业就会走进死胡同，距离时代要求和人民群众的需要越来越远。

  三、关于武丹丹老师的“戏剧创作漫谈”

  2024年11月24日，《剧本》主编武丹丹老师讲授的主题是“戏剧创作漫谈。”

  武丹丹老师作为《剧本》月刊主编，观摩过大量戏剧，也阅读过大量剧本。她是一个唯一没有用准备好的电脑课件讲课的专家。我们在接触戏剧教材的时候，通常以公开上演的剧目为借鉴。这些剧目经过长期演出实践，经过无数人呕心沥血的打磨，在艺术上几乎达到炉火纯青的境界，几乎很难找到他的瑕疵。而武丹丹老师作为《剧本》编辑，肯定也阅读过许多不够成熟的剧本。而这些“反面教材，”正是我们需要研究的地方。因此，武丹丹老师用“漫谈”的方式，着重讲了关于戏剧创作的几个带有普遍性的问题，对我们这些编剧作者更有直接的指导意义。而且在讲课前，还专门就呼和浩特目前的戏剧创作进行了调研。她这种注重调查研究的作风尤其令人敬佩。

  根据讲课笔记，我主要从以下三个方面归纳了武丹丹老师的讲课内容。

  一、选材要严，开掘要深。

  戏剧创作是一项艰苦复杂的创造性劳动。怎样去选材至为重要。改革开放以来，我国发生了翻天覆地的巨大变化。这种变化，不仅是物质产品的极大丰富，同时也是人民群众精神面貌的巨大变化。但是并不是所以事件都适合戏剧创作。怎样去选材，需要剧作者能在平常的社会生活中去发现不一样的东西，同时首先能够打动自己的东西。要对自己负责，用自己的生命来书写。紧跟时代固然是剧作者的使命，但是创作并不是来料加工。对于生活中的丰富素材，编剧要加以取舍、鉴别，要发现以前从来没有人写过、一般人没有经历过的传奇故事。有时候在报刊新闻上发生的轰动一时的热点事件，并不都适合戏剧演出。反而是人民群众中间在不经意之间发生的一些小故事，反而更能打动人的内心，引起普通人的共鸣、共情。虽然领导对戏剧事业很支持，但是剧本究竟不是给领导看的，戏曲不是专门为领导演的。“一滴水也可以照射太阳的光辉，一个小人物同样可以反映大千世界的变化。”“生活中不缺乏美，而是缺少美的发现。”无数经典语言都反映了这个浅显而深刻的道理。但是很可惜，我们的许多剧作者在大多时间里停留在书斋或办公室里，对群众的真实想法、情感和意愿只是去隔靴瘙痒的去感受。例如反映农村和农民题材的戏，还是“三十亩地一头牛，老婆孩子热炕头，”道具还是铁锹、锄头，镰刀之类，衣衫破烂不堪，语言粗俗落后，只会说几句串话或歇后语。在固执的时候任何人的话都听不进去，在转变的时候突然变得通情达理。今天的农民形象真是如此吗？殊不知他们早已与时俱进，生活方式和思维习惯早已和城里人不相上下。所以编剧要有自己独特的深入生活的方式、决心和勇气，而不是抱怨没有人组织采风活动，去走马观花地看一些表面现象。当然，我并不否认采风的作用。如果不是有组织的活动，被采访单位和个人不会主动接待或接受采访，这也是事实。另一个问题是把人所共知的事实和素材转化为戏剧元素，更是考验编剧开掘的功夫。如近几年，表现“三千孤儿入内蒙”的题材，好多编剧在写，但是优秀的作品很少。大多数作品停留在草原牧民对孤儿无微不至的生活照顾上，或者让这些孤儿站出来讲些感激涕零的话语这些表面事实上，很少有编剧从主观动机、客观困难、从孤儿长大后回忆等逆向思维去编创。导致同质化严重，演出团体不得不最后放弃。

  二、守正与创新。

  守正是坚守戏剧创作规律。首先，无论是十几分钟的小戏，还是2个多小时的大型戏曲，一部戏只讲一个故事。基本情节要遵循事件的起因、发展、高潮和结局。要有主要人物（主角）和次要人物。要通过故事情节表现主要人物的典型性格。最重要的是：所写的内容和故事情节要有独特性。这是非常重要的一环。古人把戏剧叫做“传奇，”就是强调戏剧有独一无二的故事情节。例如许多人写家庭伦理剧，写彰显孝道。但是除了《墙头记》那样的戏剧，还没有几部戏可以超越。才子佳人的爱情剧很多。但是除了《西厢记》《富贵图》《乔太守乱点鸳鸯谱》等有限的几部外，其余令人百看不厌的戏剧还真不多。我们只要留心观摩传统戏或者经典的现代剧目，不难发现其中隐含的戏剧创作规律。创新只能是内容的革新，唱腔的革新，声、光、电等外在因素的革新，而不是推倒重来。例如小说可以倒叙，回忆；电影可以用蒙太奇的手法叙事。但是舞台剧这样做，肯定不被观众接受。现在有些剧本多用画外音或者让去世的人出现在舞台上，美其名曰“创新，”这其实是编剧无能的表现。传统戏《乌盆记》讲了冤魂报仇的故事，尽管让死去的冤魂刘彦昌出现，甚至有唱腔，那也是遵循戏剧规律的。这和现在有些戏剧用画外音或者让原本次要的人物在舞台上偶尔出现有本质区别。

  三、真实与虚构。

  在戏剧研讨或者别的场合，我们经常会听到有些作者说：“我的戏是按照人物的真实故事写的，是非常感人的，为什么就说质量不行？”这句话有一部分有道理。真实是艺术的基础，当然也是戏剧的基础。古今戏剧舞台上，以真实历史人物和事件创作的戏剧数不胜数。但是戏剧有他特殊性的一面。这个特殊性前面讲了，就是时间和空间的限制。小说和散文可以天马行空地叙事，电影可以用“XX年后”省略许多内容。电视剧可以编造上百集。而戏剧任何时候都不允许这样做。当然也有像《红鬃烈马》《狸猫换太子》这样的连台本戏。元曲《西厢记》多达五幕二十一折；《琵琶记》多达四十二折。但是值得注意的是，这些戏的每一折等同我们的一场完整的小戏。2021年庆祝中国共产党成立100周年，呼和浩特的戏剧舞台上集中出现了一批革命历史人物的戏剧。如李裕智、多松年、贾力更、刘洪雄等等。其中有几部戏得到了观众的认可。但是大多数剧本并没有得到观众的认可。其原因是编剧想把这些人的英雄事迹想原封不动地搬上舞台，并没有结合戏剧情境做到合理虚构。这一场是一个故事，下一场是另外一个故事。把这些故事串联成几个场次，就以为是“全面”反映了这些人所谓的英雄事迹。这是违反戏剧创作规律的典型事例，其根本原因就是没有做到合理虚构的结果。虚构不是脱离生活逻辑而去胡编乱造，而是戏剧艺术的基本要求。编剧一定要擅长“编，”在有限的戏剧情境下，把各种“看点”通过人物的语言、唱段、动作呈现给观众，同时给观众带来审美的愉悦和享受。有些真实事件，在实际生活中需要很长时间，但是在戏剧舞台上，是一气呵成的。《杜鹃山》表现的是一支农民武装在共产党的领导下走上革命道路的故事，表现了“党指挥枪”才能取得革命胜利的道理。仅仅用了两个多小时，就通过激动人心的情节完美凸显了主题。《智取威虎山》叙述杨子荣打进匪巢、消灭座山雕匪帮的故事。如果我们和《林海雪原》小说去对照着看，其中经历了相当多的艰难曲折。但是观众在看这些戏的时候，都认为是合理的，丝毫没有违和感，甚至感觉比原著更精彩。这就是戏剧虚拟性（虚构）满足了观众的审美需求而成功的案例。不会虚构，一味强调真实，最多只能做一个新闻报道员，而不适合做编剧。武丹丹老师通过剖析一个小学校长、一个档案员和一个诚实守信三个真实人物被搬上舞台的创作过程，充分说明了编剧进行合理虚构的重要性。

  四、关于赵建新的“戏曲艺术的成因，特征及当代传承

  2025年1月18日，赵建新老师的讲授主题是”戏曲艺术的成因、特征及当代传承。

  赵建新老师从古代西方戏剧发展和形成讲起，与我国古代戏曲的形成做了横向比较，艺术视野更为广阔。他指出：作为我国古代戏剧成熟的标志——元杂剧形成后，虽然比西方的戏剧形成晚了将近1500年，但是中国戏剧一开始就表现出强烈的人民性和现实主义传统。我因为爱好戏剧创作，对元杂剧有强烈的兴趣。元杂剧多采用一楔子四折的结构，基本遵循了序幕、开端、发展、高潮、结局的情节发展顺序，剧情复杂具有传奇性，但是主线鲜明突出；结构严谨但是重点突出，疏密有致。我甚至把他作为戏剧创作的典范教材。元杂剧的对白语言非常生动，融合了当时的宋元官话（普通话）和大量方言俗语、歇后语和民间俚语。有的一直到现在还经常应用。元杂剧的唱词是诗化的语言，非常精彩。无论是以关汉卿为代表的本色派，还是以王实甫为代表的文采派，全部朗朗上口，优美生动，艺术感染力极强。除去元杂剧唱词的规定程式，如《滚绣球》《端正好》《耍孩儿》等等名目繁多的程式外，其唱词或气势如虹，或幽默诙谐，或低沉婉转，几乎都是诗的语言。其中引用典故的贴切，几乎达到了炉火纯青的地步。如《窦娥冤·法场》一折，窦娥一连引用“苌弘化碧、望帝啼鹃、六月飞霜因邹衍、东海孝夫”几个典故，控诉自己的冤屈之深和对封建司法黑暗的控诉。《西厢记·长亭》一折，面对张生和莺莺的离愁别恨，写的更加感人至深。“碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”等等。不仅是唱，单去阅读，也觉口齿生香。戏剧是文学艺术的一个重要门类，同样是对语言艺术的最高要求。今天我们的许多戏剧作者，首先没有过语言这一关。戏剧语言强调个性化，生活化，但是绝对不是否定精炼化和诗意化。传统戏曲中，我认为只有《野猪林》《白蛇传》《锁麟囊》《杜鹃山》少数几部戏的语言达到了这样的境界。对白生硬，唱词没有感情，没有文采，使本来一个很好的戏剧素材没有能够引起观众的美感和共鸣，这是非常遗憾的事情。所以我对编剧同行的建议是：一定要多读优秀的传统剧本，其中元杂剧是必读的经典。

  元杂剧内容非常广泛，其中爱情婚姻、家庭伦理、历史传说占很大篇幅。还有一部分是公案戏、神话传说和战争题材。其中很多经典故事成为明代小说《三言二拍》的重要素材，继而又成为经典传统戏的素材，一直流传至今。如《珍珠衫》《窦娥冤》《十五贯》《蝴蝶梦》《乌盆记》《望江亭》《陈州粜米》《柳毅传书》等，有的连名字也没有改动。这些杂剧流传至今，除了人民性外，传奇性占重要因素。古人对戏剧创作有“非奇不传”的理论。就是一件事如果没有独特性，戏剧性，则宁可不写。如果事件具有独特性，传奇性，则要尽快写出。我们的生活固然丰富多彩。但是大部分事情由于普通平常，并不适合在舞台上呈现。如众多的好人好事，道德模范，尽管事迹很感人，但是由于同类的事情太多，或者在舞台上已经有类似形象，就不值得去再进行戏剧创作。如喜新厌旧的事情，在今天也经常发生。但是无论怎样去编故事，也难超越《秦香莲》这一传统戏。

  元杂剧的唱词和独特，就是主角独唱到底，其他人一律是对白。如《窦娥冤》是旦角窦娥主唱；《汉宫秋》是小生主唱；《单刀赴会》《李逵负荆》是末角主唱，等等。这样的优点是主角形象突出，为观众留下清晰鲜明的印象。缺点是对担任主唱的演员要求较高。如果唱功不足或有瑕疵，则可能导致全剧失败。直到《西厢记》出现后，剧中主要人物张生、莺莺和红娘都有唱段，弥补了主唱单一的不足，使戏剧舞台更加活跃。但是主角的唱段是一部戏的核心，其唱段仍然要占主要地位。这在现代戏中尤为明显。如现代京剧《智取威虎山》中，作为主角的杨子荣的唱段要多于少剑波、李勇奇、常宝等人。现代京剧《杜鹃山》中，主角党代表柯湘的唱段要多于雷刚等人。一些反面人物，唱段很少甚至没有唱段。这是由戏剧的特点决定的。后来概括为“三突出”的创作原则：“由反面人物突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”改革开放后，这种创作原则一度受到某些人的诟病，主张平均使用唱段。实践证明，这种做法并没有成功。限于篇幅，这个问题暂且搁置。

  最后谈一下传统戏的改编。元杂剧中，除了宣扬封建迷信、因果报应、和封建伦理的剧目外，大部分具有人民性的剧目，正逐渐改编为新编历史剧登上舞台。但是在改编的同时也改编了原来的主题，是值得商榷的。赵建新老师举了一个例子，就是把元杂剧《朱太守风雪渔樵记》改编为晋剧《烂柯山下》。原来的主题是批判讽刺朱买臣的妻子崔氏对丈夫不忠，抛弃丈夫的。但是新编的《烂柯山下》却写出朱买臣对妻子有愧疚感而悔恨不已。据说这样写是为了彰显所谓人性。但是从本质上说，夫妻间因为嫌贫爱富而互相抛弃，都是违背中华民族传统美德的行为，是应该受到谴责的。如果这样改来改去，是不是秦香莲也可以原谅陈世美呢？所以我认为戏剧创的精力还要放在当下。传统剧目可以借鉴其创作方法，而不应该为了标新立异去随意改编。这样的风气一开，历史虚无主义肯定会趁虚而入，从而扰乱人民群众的是非观和价值观。

  以上，是我参加“艺美北疆、青城剧坛”的听讲后，根据笔记内容整理的一些随感，当然也有自己这几年编剧的一些个人体会和粗浅认识。总之，我的感受是，聆听了这些戏剧方面的专家老师们的讲课，增加了我对戏剧创作规律的理解，开阔了眼界和思路，必将在今后的戏剧创作中发挥重要的指导作用。在这里。我要再一次感谢呼和浩特市文化旅游广电局和呼和浩特市文化艺术研究院组织这样的活动，感谢今年讲课的专家老师们。希望在新的一年里，继续举办这样的活动，让呼和浩特市的戏剧创作进入新的繁荣时期，在打造北疆文化的宏伟事业中奉献我们的智慧和力量。

文字/孟慧生

图片/史慧荣

编辑/史慧荣

初审/张蕙馨

复审/冯建亭

终审/巴 图